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La Villa de los Misterios de Pompeya - Linda Fierz-David
la Villa de los Misterios durmió,tranquila como una Bella Durmiente, hasta 1910.
Su descubrimiento causó enorme sensación en toda Europa.
Y es comprensible, pues no existe ninguna otra excavación de la época clásica que pueda compararse con esta joya. Antes de mi visita había visto fotografías de la Villa y de sus frescos y leído sobre ellos, pero en la realidad me impresionaron de un modo muy diferente.A mi llegada, me detuve a mirar la ciudad de Pompeya, pero en lugar de ocuparme viendo muchas cosas interesantes me puse melancólica. No sé si fue porque en la ciudad había demasiadas ruinas de edificios nuevos, que probablemente nadie había habitado nunca, o porque no era más que un centro comercial: nada tenía alma y me sentí deprimida y vacía. Entonces me dirigí a la Villa de los Misterios.
Una vez allí, la increíble mezcla entre noble simplicidad y elevada cultura, entre evidente serenidad y una atmósfera que sólo puedo describir como numinosa, me conmovió profundamente. Me sobrecogió un hondo estremecimiento, el mismo que se tiene ante una experiencia primitiva. Que esta atmósfera subsista demuestra la fuerza de la psique, puesto que el tiempo durante el cual la Villa albergó un culto órfico privado, destinado a la iniciación de mujeres aristocráticas, fue relativamente breve. Antes del terremoto del 63 d. C. había sido una casa particular, y después del seísmo pasó a ser una explotación agrícola. Pero, según parece, nadie se atrevió a ocasionar daños importantes en las habitaciones de la fachada de la casa, que tenían un significado religioso.Y la sala de Iniciación, con los frescos
que serán objeto de mi análisis, no sufrió alteraciones.
LA SALA DE INICIACIÓN
Al entrar en la Villa, después de atravesar el peristilo y el gran atrium, se llega a la sala de Iniciación, que está en la mitad izquierda de la fachada de la casa. Es una habitación que mide siete metros de largo por cinco de ancho; el suelo es de mosaico blanco y negro.
En el centro de la pared larga que mira al Este hay un ventanal que da a una terraza cubierta.
También, en la pared corta orientada al Sudoeste, hay una puerta ancha que comunica con otra terraza cubierta, desde donde probablemente la vista de la llanura y sus suaves relieves era muy bella. Se accede a esta sala desde el interior de la casa atravesando dos cuartos de reducidas dimensiones comunicados entre sí. Se presume que el primero se utilizaba como vestidor y que en el segundo se realizaban
sacrificios, puesto que se han encontrado restos de huesos y, en una vitrina de la pared, vasos sacrificiales.
Aquí se abre en la pared una pequeña puerta por la cual se entra en la sala. Partiendo de esta puerta, los frescos rodean toda la habitación emplazados entre dos frisos, superior e inferior.
Contienen veintinueve figuras humanas de tamaño casi natural. Las figuras en posición vertical miden entre un metro cuarenta y cinco y un metro cincuenta y cinco centímetros de altura. Estos frescos están divididos en escenas, que comentaré en el orden establecido por Maiuri, y que a continuación describo someramente para dar un rápido panorama del plan y analizar su significado.
La Primera escena se desarrolla en la parte de la pared larga interior pegada a la pequeña entrada.
Muestra la figura velada de una iniciada cuyos gestos seguramente tienen un significado ritual. Escucha a un niño desnudo que está leyendo un rollo. Una sacerdotisa, sentada tras él, lo guía en su lectura mirando atentamente a la iniciada.
La Segunda escena comienza con la figura de una mujer, coronada de mirto, que lleva una tarta a la mesa del altar donde una sacerdotisa acaba de iniciar un acto ritual. A la izquierda de la sacerdotisa, una asistente sostiene una cesta cubierta con un lienzo. A su derecha, una joven sacerdotisa vierte agua para una libación.
Introduce la Tercera escena la figura de un sileno desnudo tocando la lira. A su lado, están sentados en una piedra un joven fauno y una pánida (figura femenina de Pan). Una cabra joven se aproxima al fauno que toca la flauta, y mama del pecho de la pánida. En primer plano, un joven macho cabrío escucha atentamente.
La Cuarta escena contiene una única figura, conocida como la mujer espantada, que se cubre con un manto y da la impresión de estar huyendo. Aquí termina la larga pared interior.
En la Quinta escena, en la pared del fondo de la sala, vemos en primer lugar a un sileno sentado, que parece fijarse en la mujer espantada. Este sileno levanta una vasija de metal que alcanza a un joven fauno, tras él, que mira agachado dentro de la vasija.Detrás de este fauno hay otro, también joven, que se quita sonriente una máscara dionisíaca de terror.
La Sexta escena ocupa el centro de la pared del fondo y está, lamentablemente, muy dañada. Muestra la figura dominante de Dioniso recostado en su amada Ariadna. Y un tirso (báculo) con cintas está cruzado por encima de sus rodillas.
En la Séptima escena vemos a una mujer de rodillas tocada con una cofia, el rostro desencajado y los ojos muy abiertos. Lleva una antorcha sobre un hombro; ante ella está el liknon, la cesta báquica de mimbre. Por su gesto parece a punto de levantar el lienzo que cubre el enorme falo oculto en la cesta. Detrás de ella apenas se distinguen dos figuras femeninas muy agitadas. Enfrente, la figura de un ángel femenino de alas negras alza una de sus manos para rechazarla mientras con la otra esgrime un látigo y levanta su brazo dispuesta a golpear. Esta escena se conoce con el nombre de La flagelación. Aquí termina la pared del fondo de la sala.
En la Octava escena se ve de rodillas la figura semidesnuda de una mujer desesperada y presa del terror, pues es ella a quien el ángel se dispone a golpear.Apoya su cabeza sobre el regazo de la mujer sentada junto a ella, que mira al ángel.
La otra figura de la escena es una bacante desnuda, muy erguida, de espaldas al observador. Una mujer hermosamente vestida, que lleva el tirso, parece bailar a su alrededor. Esta escena ocupa la parte que llega hasta la ventana de la pared larga exterior.
La Novena escena empieza en la ventana y en ella vemos a una mujer a quien peina una criada. Un erotes (un cupido) sostiene el espejo donde aquélla se mira. Al otro lado de la matrona, un segundo erotes contempla plácidamente la escena.Finaliza aquí la pared larga exterior.
En la pared corta externa, después de la puerta ancha que da a la galería cubierta que circunda la casa, hay una única escena, la Décima. Representa a una matrona ricamente ataviada que descansa en un sillón reclinado y apoya un brazo sobre un cojín. Este retrato se conoce como la Domina, porque se cree que representa a la matrona de la casa.
La opinión general es que esta serie de pinturas pertenecieron a un culto órfico privado. Así opina Maiuri, quien ha reunido las pruebas que sustentan esta conclusión. Maiuri deduce, además, que la compañera de Dioniso, en la parte central del fresco, es Ariadna. La mayoría de los investigadores coinciden con estas dos opiniones. Pero no se han puesto de acuerdo en nada más, y las conjeturas más diversas han dado lugar a airadas controversias.
Ésta es la razón por la cual muchos investigadores modernos se contentan con declarar que es imposible conocer el significado de los frescos. La verdad es que la Villa no nos proporciona información alguna; no se han hallado en su interior palabras o inscripciones que puedan atribuirse a un culto. Es una casa muta; en este aspecto podría comparársela con un famoso texto alquímico, el Mutus Liber.
Al comienzo, estimulada por las investigaciones de Margarete Bieber, prevaleció la opinión de que al menos una parte del fresco se refería a los ritos de iniciación de una novia antes de su boda.4 Al ser la propuesta de esta investigadora alemana la solución más fácil, las referencias a sus trabajos son harto frecuentes.
En tal caso, la representación de Dioniso y Ariadna sería el prototipo del matrimonio. Se compara la escena de la flagelación con ritos de fertilidad similares a los que se celebraban, por ejemplo, en Esparta, en el templo de Ártemis Ortia, o en las Lupercalia romanas, fiestas en las que se azotaba a las jóvenes con un látigo para que fueran fértiles.Es posible que un alma ingenua quede satisfecha con esta interpretación. Pero no es la correcta por una razón: en general, las muchachas romanas se casaban muy jóvenes, casi siempre entre los doce y los dieciséis años.5 Además, los matrimonios se disolvían con gran facilidad y muchas mujeres se casaban varias veces. Las mujeres representadas en los frescos de la Villa no son niñas, y la terrible escena del ángel de alas negras y la mujer desesperada que está de rodillas no puede compararse con las costumbres carnavalescas de las Lupercalia. Esto nada tiene que ver con la unión de Dioniso y Ariadna, que no se refiere a una boda terrenal, sino al sentido profundo de un misterio de transformación.
Por lo tanto, debemos empezar por decir que, en el caso de los frescos de la Villa de los Misterios, no existe tradición en la que podamos basarnos. Pero hay algo tan vital y original en estas pinturas –representan con tanta claridad la experiencia de desarrollo a partir de una etapa inicial hacia una meta–, que me he preguntado si no deberíamos considerarlas desde un punto de vista psicológico, una serie de sueños, por ejemplo, y examinar metódicamente cada uno de los símbolos por separado. Como he señalado antes, la situación consciente de la mujer romana a comienzos del Imperio es en general conocida y podemos empatizar con ella. Esta empatía es necesaria en el enfoque psicológico. De hecho, es la hipótesis necesaria de esta vía de pensamiento. Podemos además remontarnos a las fuentes sumamente fecundas del material mitológico pertinente. Por el momento me limitaré a mencionar los siguientes trabajos:
Lexikon der griechischen-römischen Mythologie,de S. Roscher; Dionysus, de Walter F. Otto;
Psyche, de Erwin Rohde; y The Gods of the Greeks,de Karl Kerényi. He tenido la suerte de asistir a las conferencias que el profesor Kerényi dictó en Zúrich ante un reducido círculo.También, he intercambiado personalmente ideas con él.
El profesor sostiene, como yo, que las diversas versiones y tradiciones de los mitos de Dioniso son muy útiles y conviene aprovecharlas. El fresco de la Villa de los Misterios es indudablemente producto de una época en la que todos los mitos convergían en esa gran batidora que fue el helenismo.
La hipótesis psicológica es consecuencia directa del plan de la serie de pinturas.
Este plan sigue una composición precisa: las imágenes forman un círculo en torno a la sala, y ninguna de las figuras mira hacia la gran imagen central de Dioniso y Ariadna.
Ninguno de los personajes mira directamente a la pareja, y las figuras más cercanas a ellos les dan deliberadamente la espalda. Además, las figuras de Dioniso y Ariadna no están relacionadas con las demás; son figuras completas en sí mismas. Esto salta a la vista y hay que tenerlo en cuenta.
En rigor,Dioniso y Ariadna son el centro de toda la narración pictórica; podemos, pues, entender también perfectamente que estén representados en el centro de la sala. Pero son independientes, están solos, inaccesibles a todo lo demás. Podríamos decir incluso que están allí como si fueran invisibles. Personifican el símbolo central, invisible para los ojos humanos,que une los antiguos opuestos de lo masculino y lo femenino en la coniunctio. Expresado psicológicamente, esto significa que Dioniso y Ariadna son aquí símbolo del «sí-mismo».
En virtud de este centro, la sala entera es un gran mándala, formado a su vez por varios pequeños mándalas, puesto que cada una de las demás escenas contiene un símbolo, que corresponde al símbolo central y que, en cierto modo, cumple una función. Una vez que se ha deslizado uno por la estrecha puerta de acceso –esta acción de deslizarse es ya el primer símbolo de la iniciación– se encuentra en un témenos, un círculo sagrado.
Cuando uno camina por la habitación y pasa de un pequeño mándala a otro, ejecuta una circumambulatio, que, en su recorrido hacia la meta, despliega constantemente un nuevo significado. Todo esto apunta claramente al simbolismo de la individuación. Psicológicamente,la disposición de la sala representaría el proceso de individuación. Entendemos por proceso de individuación principalmente el camino cíclico o en espiral en torno a un centro rector que se manifiesta paulatinamente a través de formas cambiantes, y sin embargo siempre oculto. C. G. Jung lo describe de la manera siguiente:
Desde el principio, el camino a la meta es caótico e imprevisible; sólo paulatinamente van aumentando los indicios de una dirección hacia una meta. Ese camino no sigue una línea recta, sino aparentemente cíclica. Un conocimiento más preciso de él ha demostrado que se desarrolla en espiral: después de ciertos intervalos, los motivos de los sueños vuelven a asumir siempre formas determinadas que, de acuerdo con su naturaleza, señalan hacia un centro. Podría establecerse un paralelo entre esos decursos en espiral y los procesos de crecimiento de las plantas, tanto más cuanto que el motivo de los vegetales (árbol, flor, etc.) se repite frecuentemente en tales sueños y fantasías y hasta ahora se lo representa espontáneamente con dibujos. En la alquimia, el árbol es el signo de la filosofía hermética.(El símbolo que corresponde a nuestro culto del misterio órfico es, como quedará demostrado con el análisis de la séptima escena del fresco, Dioniso representado como una pícea.)
El desarrollo de estos símbolos equivale, por así decirlo, al proceso de la curación. El centro o meta tiene también –en el sentido estricto de la palabra– el significado de salvación... Me parece que no puede abrigarse la menor duda de que en estos procesos se trata de los arquetipos de los que nacen las religiones. Independientemente de todo lo que además pueda ser la religión, la verdad es que su parte empíricamente aprehensible, su parte psíquica, está indudablemente en tales manifestaciones de lo inconsciente.
Si queremos aplicar la idea de este proceso a un misterio de iniciación antiguo, hemos de entenderla, por supuesto, en un sentido muy amplio, y universal.Para ello, lo mejor será referirme a un pasaje de Psicología y alquimia en el que Jung se extiende acerca del proceso de individuación que sustentará nuestras reflexiones:
El hombre natural no es un sí-mismo, sino una partícula de la masa, y la masa es un colectivo hasta el grado de no estar siquiera segura de su propio yo. Por eso el hombre siempre necesitó, desde tiempos inmemoriales, de los misterios de la transformación, que hacen de él algo y que lo sustraen a la psique colectiva, semejante a la de los animales,pura multiplicidad.Pero si se rechaza esta multiplicidad de modesto aspecto del hombre dado, se hace imposible también su integración, el que el hombre llegue a ser sí-mismo. Y esto significa muerte espiritual.
La verdadera vida no es la vida vivida en sí misma y por sí misma, sino sabida. Sólo la personalidad unificada puede experimentar la vida, pero no ese hecho, dividido en aspectos parciales, que también se llama hombre.
Este problema de la individuación, o de llegar a ser «sí-mismo», está aquí formulado de una manera que no por ser general es menos impresionante. Este proceso, que parte de la inseguridad básica del hombre natural, atrapado en el mundo, conduce, a través de una transformación completa, a la personalidad liberada unificada. A todos aquellos que en la Antigüedad experimentaban esta transformación en los cultos mistéricos también los empujaba la necesidad de escapar a la muerte espiritual. Debemos conocer la vida, dice Jung, pero las personas de aquellos tiempos no lo hacían de la misma manera que nosotros: lo aprendían sometiéndose a la representación sagrada de un drama religioso, transmitido por la tradición, a fin de repetir la experiencia del destino divino y de la divina transformación.
Mientras los mitos antiguos permanecieron vivos en la humanidad, la participación en un culto mistérico podía ser una experiencia personal original. A través del culto, las imágenes arquetípicas podían afectar profunda y directamente al participante, quien de esa manera podía sustraerse a la psique animal y colectiva, que no es otra cosa que multiplicidad. Sin embargo, a juzgar por los frescos de la Villa de los Misterios, el culto órfico no rechazaba aparentemente esta multiplicidad.
Si he expuesto lo anterior en forma detallada es porque considero importante dejar claramente establecido nuestro punto de partida. Mi hipótesis es que los frescos de la Villa de los Misterios representan el proceso de individuación en una forma apropiada a nuestra época. No es más que una hipótesis de trabajo; queda por demostrar hasta qué punto es correcta. Todo dependerá de que las ideas que nos formemos con ayuda de esta hipótesis sean claras, coherentes y que no perdamos el hilo que nos guíe de una a otra etapa revelándonos significados compatibles con un proceso. Si personalizo más de lo que debiera ser este tipo de investigaciones, les ruego me perdonen y no lo atribuyan a una falta de modestia de mi parte. Creo que mi deber es no ocultar cuándo mis reflexiones son producto de impresiones subjetivas. En cualquier caso, no es necesario preocuparse, puesto que el punto de vista psicológico de la doctrina junguiana, en la que me baso, garantiza la objetividad científica.
También desde este punto de vista, utilizo la inestimable riqueza del material que nos proporciona la filología antigua. Debemos a estas investigaciones la posibilidad de plantear hoy estas reflexiones psicológicas.
Esto me obliga, desde luego, a no traspasar los límites de la psicología analítica. Por lo tanto,
entraré lo menos posible en la controversia sobre el significado de la serie de frescos de la Villa de los Misterios que ha ocupado la atención de los investigadores de la época clásica. Me referiré a ella sólo si el análisis psicológico así lo exige.
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Vídeo - Les Fresques de la Ville des Mystères - Pompeii
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Edita Dr Guillermo Calvo Soriano
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